李瑞年的风景画艺术——浅议师法造化的自然主义

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沙坪新村，布面油画，81×81cm，1944年

在老一辈的油画家中，李瑞年的风景画很有自己的特色。徐悲鸿先生在四十年代初曾称赞李瑞年的风景作品质朴隽永，手法严谨，是极为可喜的自然主义。他的这个评价对李瑞年在其后的创作活动中致力于风景画有一定的影响。

我应当首先加以说明，徐悲鸿在风景画创作上提到的自然主义，和文学流派的自然主义不是一个概念，他决不是标榜创作倾向的客观主义。以左拉、福楼拜等为代表的法国自然主义文学流派，主张采取纯粹科学的态度对于自然和人生作如实的描写，借以反对“心灵超自然说”的唯心主义观点，这是和自然主义哲学流派相通的，在这一点上有积极的意义。但是，他们把社会现象的自然现象等同起来，而且混淆了文艺创作和科学实验的区别；在文艺上，采取纯客观的所谓“科学态度”进行创作，不能反映生活的本质，这种客观主义的自然主义，对于风景画创作也是不足取的。

在欧洲，自然主义这个词的含义很广，不同学科的自然主义流派信守着不同含义的自然主义。所谓自然主义的风景画，顾名思义，倒并不难于理解，但是在美术史上我们还没有见到过这样的提法，它的含义是值得探讨的。徐悲鸿说过，创作倾向的自然主义，明白说就是拷贝生活现象和自然现象，采取模仿的办法不能产生艺术；但是美术上的自然主义极好，中国、外国都有杰出的作品。

春天与孩子，木板油画，38×46cm，1962年

莲，布面油画，75×80cm，1977年

他说，油画上，可举英国的波宁顿·康斯太勃尔等和法国的巴比松诸大家为最杰出的自然主义风景画派的代表。我们可以从他的这些言语中理解他的意思，所谓风景画的自然主义，实质上是现实主义的同义词，或者可以说是现实主义的分支，为的是适应于风景、静物、山水、花鸟这类体裁的创作而这样说的。这种自然主义以自然景物为描绘对象，采取师法造化，巧夺天工的手段从事创作。

当然自然主义的风景作品不能截然排除社会生活，如库尔贝、米勒和柯罗的一些带有人物或动物的风景画，也是特定社会风貌的反映；即使单纯描绘大自然的作品，也或多或少反映着时代或社会的风情。但是，风景画的主旨是表现生活中的自然美，它通过人对于天地间的造化万物（自然界的一切无机物、有机物——广义的也应包括人在内，但自然主义风景中，人不作为描写的主体），表现并歌颂活跃的自然生命力。宇宙何其广大，物产如此繁茂，自然景色无比绚丽，欣赏这生生不息的大自然，很足以开阔胸怀，激励人生的意志，起到鼓舞的作用。当然，自然主义风景画，不同于现实主义的人物画，它的教育作用，不诉之于伦理的教化，不能要求它产生比较直接的社会功能；但是它具有潜移默化的特性，这是不言而喻的。

什刹海冬天，布面油画，81×65cm，1978年

抗日战争时期，不少画家到了四川，他们受到雄奇郁秀兼而有之的巴山蜀水的陶冶启迪，风景画的气质和风貌发生了相应的变化。这个变化主要是由于画家加深了对于祖国大好河山的热爱和眷恋。他们在烽火年代里的切身感受，就会很自然地在风景画上流露出来，虽然它的表现比较曲折、隐晦。李瑞年此时在歌乐山、化龙桥、沙坪坝、磁器口一带画了不少很有感染力的风景画，他以朴实的油画语言，真实而深情地描绘了重庆郊区的农村景象——郁郁葱葱的杂树林，种满庄稼的山坡地，像玻璃镶嵌一般反射出天光的梯田，村边的凤尾竹和竹林深处隐约可见的茅舍……

这一切正是我们天天生活在里面的、非常熟悉而可爱的第二故乡的亲切面容。其中有一幅，一眼看去似乎只是几株枯树，其实是春寒料峭中还没有发出新枝嫩叶的秃树，很引人注目。重庆的气候并不冷，几株秃树在灰蒙蒙的天空中却显得稍有寒意；树枝丫杈伸展着，它和菜畦里常年长得绿油油的青菜，恰好成为鲜明的性格对比。

李瑞年的风景题材，往往是极其普通的景物，正因为普通，所以有质朴的特点，景物愈是寻常，艺术上愈难以表现。如《沙坪新村》这幅画，只有在这里徘徊过且有相当时日的人，才能发现在小树丛中蕴藏着的精神境界。正如鲁迅先生对百草园的那种感情，由于多年在生活上的密切相联，我对它发生偏爱也是很自然的。李瑞年的许多作品，现在已经散失，可是在我的脑海里至今却留有深刻的印象。

密林小道，木板油画，80×45cm，1979年

到北京以后，李瑞年把前期对于枝槎杂草的一往深情，转向千年古柏和绿荫清风，还多次画了不大好处理的北海和颐和园等公园景色。画风依然十分朴实。近几年来，他去庐山、西双版纳等地作画，质朴的自然主义又有了新的发掘，情调日见清新，境界则更趋开阔。

任何艺术创作，都要求作者真诚地忠实于生活的真实，对于自然界也不例外。李瑞年对风景画的创作态度很严肃，如果不抱这样的态度，作为艺术家，在道义上是要感到内疚的，在美学上也是站不住的。所以古今中外的许多文艺家，无不众口同声地强调文艺要建立在真实而浓厚的生活基础上面，而且在与它有关的一切方面，要求的就是真实。因为只有真实的东西才谈得上有美的价值，文学是如此，美术也是一样。这里所说的真实，首先是指对生活（包括自然界）的真情实感。至于艺术形式，也要反对那种矫揉造作，华而不实和哗众取宠的倾向。

李瑞年的风景，很少是即兴写生，他的作品，大多数是经过深思熟虑才完成的。他养成了这样的习惯，每次到一个他不熟悉的地方，即使那里的风景美不胜收，到处有可画的角度，他也不着急画的。头几天他只是看呀看，近看，远看，围着景物看，从早到晚，左顾右盼，尽情地欣赏，仔细地观察。画风景也要深入生活，光是走马看花是不够的。面对好风景，如果欣赏得不深，但看浮光掠影是难以进入境界的。多年的经验告诉他，画什么都有一个艺术构思的问题，若要把一个题材化为艺术内容，就必须钻进对象里去，神与物游，才能找到表达的办法。在这个问题上必须把内容和形式作统一的思考。风景，即使是短时间的即兴写生，也不能忽视这一环节。

棕，木板油画，50×40cm，1980年

在艺术构思中愈是心情激动，心发热，手发痒，愈要求神志的清醒和冷静，作画的激情，必须和稳健的步伐相结合。这种冷热结合的作画方法，在李瑞年身上是非常突出的。他对于早就熟识而有深刻感受的景象，当他要把它构成一幅图画时，也还要再三地从各方面去考虑怎样取景、剪裁、构图等表现上的问题。在这些方面，他是很沉得住的。他说他从来没有提着画箱出去“找”过风景，他在画一幅风景之前，总是不惜花时间看个仔细，摸个究竟，做到心中有数。一件风景作品，要寄托画家的情思，要表达一定的意境，不作通盘的研究和推敲是不行的。在李瑞年的风景画上，大多数景物是经过重新组合的，因为实景常常不能符合理想，这就需要加工改造，以符合风景画创作的需要。

即景、即兴的风景写生当然也有必要，有些瞬息间就会变化、消逝的景色，必须赶紧抢下来。在他的这次展览会上，也有几幅短时间抢着画成的作品，如秦皇岛的一组海景即是。为了收集素材，风景速写当然是很重要的手段，问题是 ，不能因为风景的变化快，因而手忙脚乱地草率从事。也不能只是满足于把几块好看的色彩记下来完事。

画什么都要珍视第一个印象，画风景更是如此。有一句成语——先入为主。在绘画上就是说第一个印象往往提供最新鲜活跃而难以磨灭的形象因素。画风景往往以第一个印象的形象感受为基础。但是单凭这个印象毕竟是单薄的，它虽然具有鲜明、敏锐的感性因素，但缺少明确肯定的理性判断。所以，必须从多方的体察，多次的感受来丰富最初的印象。通过多次的体察和感受，又可以从中比较，有所选择；而作画的意图，也就可以在这个过程中逐步明确起来了。只有明确了意图以后，才能深入到风景创作的思维活动中去。李瑞年说，作画的意图很重要，有意图还不一定画得好，没有意图就失去了目标。他说，虽然经常是最初的印象占优势，但如果没有相继的多次感受作补充，要指望深入到境界中去是做不到的。只有深入观察，才能越过浮光掠影的外部现象，进入艺术的境界之中，感到画不够，画不完。如果只画了几笔色彩关系就觉得无能为力，好是因为对景物的感受浅，没有深入进去。

含鄱口，布面油画，105×156cm，1981年

李瑞年画庐山《含鄱口》《苍山洱海》等画之前，都做了许多准备工作，当然包括画速写，以及素描和色彩的写生，但更大的工夫是观察和默记，从而加深印象，这在很大程度上要依靠记忆。《含鄱口》的云海，几乎是背着画出来的。他的早期风景作品，大约三分之二的功夫下在户外写生上，三分之一回到室内完成。以后，室内外的功夫各占一半。近来则用多半的时间在室内画。这里所说的功夫，不包括生活体验的时间。他说，在生活中多花一点功夫加强体验，许多景物就可以深印在自己的头脑中，加上写生经验的积累，在生活中渡过两个月，回来可以画一年。回来以后，还可以重新构思。作品不一定在当地完成，构思也不一定都在体验生活中完全确定。李瑞年的风景画多数是回来画成的，有不少还是回来以后开始构思构图的。

现在我想谈谈李瑞年很有特点的作画过程，在欧洲，这种作画习惯可能并不少见。他画画不喜欢单打一，经常六七幅画同时进行。这种方法和他的油画表现技巧和工艺程序有关。他创作一幅风景的时间也比较长，《含鄱口》前后历时两年才完成，当然不是说整整花了两年，而是时断时续地制作了两年。前面说到，他很强调对于风景的深入体验，所以在艺术表现上也要求有足够的时间进行深入的推敲。加上他的油画技法又是多层画法，也必须有较长的时间一层层往上覆盖。几幅画同时交替进行，既可以照顾到上述几个方面的需要，又可以不致于窝工。这里的问题是，六七幅画同时进行，势必分心，对习惯于单打一的画家来说，可能思路不能集中，而李瑞年却能做到从容不迫，在几幅画的交替制作中，很好地保持每幅画的创作思路。他在制作一幅画的过程中，既能持久 保持创作激情，而且工作有条不紊，能稳当地做到步步深入。

苍山洱海，布面油画，90×132cm，1981年

三十年代中期，李瑞年在比利时皇家美术学院学习的时候，深受弗拉蒙画派的熏陶。当时他专攻素描，对于物象的深入细察和素描层次的精确分析，用严谨的造型手法表达出来，既锻炼了基本功，同时形成他的艺术风貌的基本特征。后来他转入巴黎美术学校，入罗西恩·西蒙的画室深造。西蒙的画风大刀阔斧，在色彩上，特别是黑色的运用更是别具风采。西蒙在教学上主张自然地发展个性，尤其对进入他画室的高班生，采取启发诱导的办法，主要是顺着学生的个性和秉赋往他们自己的路上带。所以李瑞年在学习时期就显示了某些油画特色，他既保留着弗拉蒙画派在素描上的精微，又吸收了外光派和印象派在色彩上的某些运用和处理手法，把素描和色彩结合得很好。他的色彩在细微中求变化，冷热的对比较接近，但色素的倾向却很鲜明。他在谐和中找出色彩的节奏，达到了用色省净简约，而感情却很丰富。借助于这样的油画技巧，加上他对于中外优秀艺术传统的研究，从多方面取得借鉴，形成了他的质朴隽永的艺术风格。

李瑞年的油画是写实的，写实的手法也可以出风格。艺术要有鲜明的个性，要有独特的风格，这很重要。但是鲜明的个性主要反映在艺术气质上。艺术风格是个复杂而微妙的东西，它包含着思想感情上的，审美情操上的，表现技巧上的，以至于技艺、工艺上的种种思想的和艺术的因素。总括一句，叫作“风格是人”，这就是艺术个性。有形式感比较强的油画风格，也有形式感并不强的油画风格。不能认为只有夸张变形的形式才算创造了“第二自然”，而把朴素的写实的作品，一概称为对自然的描模、照抄或翻版。在这个问题上，李瑞年的风景画很有说服力。《含鄱口》《苍山洱海》决不是自然现象的翻版，因为这里面有画家个人牺牲的感受，反映着画家的精神气质，这些画面所反映的也是第二自然，而不是自然的原形。

古柏，布面油画，110×99cm，1964年

我们住在北京的人，谁都在劳动人民文化宫和天坛的古柏周围徘徊过，但是李瑞年画的《古柏》和我们眼见的实物并不一样。很可能有一位画家用另一种感情画出形式感很强的古柏来，我们当然激赏；而李瑞年画的《古柏》却以质朴、平易的语言表现出它的古拙、苍劲。不论什么风格，只要确实体现出艺术家的匠心而耐人寻味，都是好的艺术。好就好在不同的风格具有不同的艺术趣味，从而使我们的精神生活丰富多彩。

多年以来，李瑞年一直在探讨怎样开阔风景画境界的问题，用他自己的说法，叫作找“空”，简要地说，就是扩大画面的空间感，使它不受六十度角视野的局限，容纳更为宽广的天地。中国山水画在这方面有它的独到的表现，但在油画上不能简单地套用。这是在绘画上处理空间的学问，关键在于取势、写势和对于构图的概括力。《含鄱口》上一条很醒目的水平的云海直线和加强了的黑白层次是一种探索；《苍山洱海》的山峦和海岸的曲线，又是另一种“空”的探索，有的作品则是从“满”找“空”，如《桉树》《北海》都是。“满”而不“垛”，“满”是为了表现“空”，使人看了感到回旋余地，有宽阔的空间。

北海，布面油画，19×34cm，1979年

桉树，布面油画，132×100cm，1980年

李瑞年的油画，作法严谨，一丝不苟，但是并不拘谨。他说，画画要能放手画，但不能放心画；要一步看一步，尤其是多层画法。他的作法基本上采用多层画法，这是欧洲的老传统，它的特点是表现力丰富、厚实。可能有一种误解，以为油画便于修改，多层画法更可以反复磨蹭。其实，多层画法必须要有计划、有步骤地进行制作 。李瑞年画树木，多数有极严格的素描写生，这对于多层画法是完全必需的。在作素描写生时，已经在分析层次，为油画的制作作准备。所谓“一步看一步”，就是第一步为第二步作准备。上了画布以后，第一层要为第二层作准备。修改当然不能绝对避免，但在技术上要求严一点好。也就是战术上要重视。所以李瑞年很强调油画的基本功，他认为画风景也要有人体基本功，而且首先要在静物画上下最基本的功夫。因为，静止 的东西如果还不能掌握，复杂而多变的风景是难于对付的。

⊙ 作者简介 ☉

艾中信（ 1915～2003年），中央美术学院教授、油画系主任、副院长、中国美术家协会理事。代表作包括《崇文门外》《雪里送炭》《紫禁城残雪》等。

本文首次发表于《美术研究》，1981年，第3期；

摘自《画家李瑞年》，主编：范迪安，人民美术出版社，2010年版；

图片来源：势象空间；

编辑：黎毅廷

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