徐渭—明代梵高式的艺术奇人，为何在去世后才被后人所关注？

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曹雪钰：徐渭人格及书法作品浅析

编者按：近年来，徐州书法理论作者在全国各类专业学术期刊上发表了数百篇有影响的学术论文，多篇论文入选中国书法家协会主办的各类书法理论研讨会。为了更好地推动徐州书法理论研究，打造一支与书法创作队伍同等的理论研究队伍，弘扬徐州书法家既重创作又重研究的传统，近期，由徐州市书法家协会学术委员会策划编辑的《徐州书法论文集》一书出版，入选论文25篇，既是对徐州书法理论研究的一次总结，更是为了把书法理论研究推向深入。本刊将陆续刊发入选论文，以飨读者。

内容提要

作为一个极具传奇色彩的晚明文人，徐渭坎坷的一生与他在文学艺术等方面取得的丰硕成果是非常值得我们关注的。本文结合晚明社会文化背景,在阐述徐渭人格状态的基础上,分析他的书法美学与书法创作，特别是对其行草作品的赏析以及对其独特风格形成原因的探析。

关键字

人格障碍 本色 媚 感性书法

徐渭，一个极具传奇色彩的晚明文人，从他离世后的六七年开始，才逐渐被后人所关注并进行研究。究竟他浓重的传奇色彩都体现在哪些方面，而他又有着怎样的成就可以吸引如此众多的专家和学者对其进行不断的研究呢？本文将向您解答这些问题，并就徐渭在书法艺术上的成就向您展示一位明代梵高式的艺术奇人。

徐渭所处背景时值明代中晚期，而明嘉靖、隆庆、万历这三朝，正是明代社会生活和社会风尚发生激剧变化的时期。政治文化方面主要表现在商品经济的发展促使了中国历史从传统社会开始向近代社会的转型，明代王阳明心学庞大理论体系的建立也给程朱理学带来了极大的挑战。

王阳明主张心即是理，并提出知行合一的口号，用一种注重身心修养的学说来取代朱熹“知先行后”的格物致知说。其所说的良知亦即天理，而“致良知”作为“心学”整个思想体系的核心是要求人们首先认识和恢复内心所固有的天理，并由此推及自己的良知于一切事物，那一切事物也就皆得其天理。王阳明的致知格物其实就是穷究吾心之良知，从而把《大学》的实践道德思想转变成自己的“格物致良知”的道德修养论。心学的存在强调了个人主观的合理性，实际上也就起到了鼓励个性的作用，这股思潮的影响一直冲击到清初。在这个大背景下，明中晚期先后出现了李贽、汤显祖与“公安三袁”为代表的追求个性解放、思想解放的文艺思潮，晚明越中的士子则以习尚王学为荣，诗亦奉阳明。

越中乃王学的发源地，徐渭一生都与阳明的弟子有往来，在其自撰的《畸谱》中，王畿、季本是被同列为“师类”的，而这两人皆为阳明高足。正是受到他们的直接影响，徐渭的思想及文学艺术作品中无不充斥着狂放不羁的反叛精神和对自我肯定的真情流露。他在诗文、戏曲、书画等多方面均有所涉猎，现存《徐文长三集》《徐文长逸稿》《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》《歌代啸》等。在绘画方面，他尤擅大写意花鸟，兼能山水、人物等，亦极重视笔墨挥洒的情致而不求形似，可以说是在以书入画、并将墨色变化的控制技巧运用于书法创作之中，其间的笔法节奏和空间运用也是他在书法与绘画方面形成个性化风格语言的集大成之处。他在书法上擅长真、行、草三体，有“八法之散圣，字林之侠客”之称，晚明的浪漫主义书风也从他开始渐入高潮。

然而，就是这样的一位艺术通才恰恰又是一位梵高式的艺术奇人。提到梵高，我们一定会想到那个割掉自己耳朵去送给一直喜欢着的人，然后就头上缠着绷带的形象便给自己画自画像的男人；他后期的画作中几乎都是未经调和的纯颜色，那种同时出现在一幅画中的互补色所表现出的张力给人以格外强烈的视觉冲击力；最后他用枪自杀身亡。就是这样一个生活在徐渭身后二百多年的欧洲人，在当时的医术条件下，承认自己有遗传性精神病症并自愿到医院进行治疗，而且也被医生确诊为患有癫痫和精神分裂症等。

生活在明中晚期的徐渭有着多达九次的自伤行为，“……若有鬼神冯之者，走拔壁柱钉可三寸许，贯左耳窍中，颠于地，撞钉没耳窍，而不知痛”，“引巨锥耳，刺深数寸，流血几殆。又以椎击肾囊碎之，不死”，等等，然而这些行为在当时的社会条件下一直被视为自杀，这种观念也一直被延续到今天。事实上，在当今的心理学研究中，自伤与自杀行为是有严格界定的，徐渭对自己所做的种种都属自伤行为，而能做出这种行为的人只有精神分裂症患者。参照徐渭对自己病症的记述和他人对其概况的描写，他患有轻度躁郁症的可能性也极大。当然，人格障碍的判断十分困难，它并不是非此即彼的，而是错综复杂或集于一身。虽然说，精神分裂症多是由遗传造成，但是强烈的刺激也是会造成这一病症的。可是由于徐渭所处的年代比较久远，也缺少相关文字的确切叙述，所以我们不能简单地说他究竟是哪种类型的精神分裂症，只能称其为有精神分裂倾向或是疑似神经症。那么，给徐渭做个总结，即是：他在人格上是冲动、多疑、偏执与分裂的，心境上则是轻度躁狂加抑郁的。

在明中晚期的“心学”文化背景下，作为一位在文学和艺术上均有建树的古代文人，徐渭又受困于影响了他半生的精神分裂之中，所以我们也无不肯定的说，他的文学和艺术作品也都或多或少体现出了阳明“心学”和人格障碍对他的影响。

我们先来看一下徐渭的书学思想以及他在书法方面的美学观。

“笔死物也，手之支节亦死物也，所运者全在气，而气之精而熟者为神……以精神运死物，则死物始活。”显然，这只是徐渭对书法技法的简单阐述，但却让我们联想到了阳明先生在一次游玩中对其友人所说的话：“你未看此花时，此花与汝心同归寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你心外。”由此看来，徐渭是把“精神”等同于“心”，由“精神”来统摄手和笔。又如：“自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原，目也；书评，口也。心为上，手次之，目、口末矣。”

事实上，徐渭不仅强调“精神”和“心”，他还追求“本色”。“本色”一说是源于他文论中的思想，他在《西厢序》和《题昆仑奴杂剧后》分别提到：“世间莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也；相色，替身也……故余于此本中贱相色，贵本色”，“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。”当这种“本色论”自成体系后，则无论是文论还是书论，都会秉承这一思想：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者始称高手。”此处徐渭提出临摹只是寄寓情趣而已，没必要每一分寸都需与原帖相吻合，他倡导即使在临摹的过程中也要追求自我，达到自我情感的有效宣泄，处处显露出他强调个人本色的真谛。也就如同：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也……不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言……此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。”

另外，徐渭在追求“本色”的基础上还提到：“夫不学而天成者尚矣；其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。”徐渭解释说“天成”是在不依靠别人的情况下，用自己的天性去创作，始终都要用自己的感受来书写。而“天成”的论调还是在“本色”论上的延伸，始终都围绕着自我、本真，徐渭就是将书写这种状态当作了自我情感宣泄的场所，当他在纸上笔走龙蛇之后，他认为那些满纸的跳荡线条恰是心中无尽且复杂思绪的感性显现。

其实，无论是坚持“本色”，还是依附“天成”，师法前人都是必不可少的。徐渭“素喜小楷，颇学锺王”，“夙慕小苏公书”，“阅南宫书多矣”，“敢求祝枝山两卷一省，行乞惠赐”，正如张岱跋语道：“先生评各家书，即效各家体，字画奇肖，传有石文。”具体说来，徐渭楷书学锺、王、倪瓒；行书多师法宋四家，对苏、米则关注最多；章草学索靖书；大草则师法祝枝山、怀素，他对祝枝山又格外推崇：“祝京兆书，乃今时第一。”也许是因为与祝枝山晚年有着大致相似的经历与感受，所以在欣赏其书作时产生了强烈共鸣，他对祝枝山的书法作品相当了解，以至于友人持后者行书并在遮住落款的情况下让徐渭辨认作者，“祝此书稍谨敛，奔放不折梭，余久乃得之曰：‘凡物神者则善变，此祝京兆变也，他人乌能辨！’”即使是变体也能辨认祝枝山书作，可见徐渭是花了大量功夫对其进行过研究的，所以我们从他的一些作品中也依稀可以见到祝枝山的影子。

除去米芾、祝枝山，在徐渭的书论中还会经常提到一位书家赵孟，跟着这位书家一同高频率出现的形容词是“媚”，所以很多后人就因此而以为徐渭对于赵的批判源于一个“媚”字，认为是“媚”导致了书法作品中缺少了应有的骨力，更缺少了遒劲与厚重之态。事实上由于对个性的强调，徐渭对赵是有所批评的，他曾在赞赏李北海“独高于人”时，说到：“世谓集贤师之，亦得其皮耳。盖详于肉而略于骨，譬如折枝海棠，不连铁杆，添妆则可，生意却亏。”可是他也认识到“赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵”，接着他比喻道：“夫子建见甄氏而深悦之，媚胜也，后人未见甄氏，读子建赋无不深悦之者，赋之媚亦胜也”。在此他强调了“媚”的作用，因为缺少了“媚”就不会使人“深悦之”，也正如他提到赵孟“《道德经》尤为媚。然可以为槁涩顽粗，如世所称枯柴蒸饼者之药”，“枯柴蒸饼”都是因为不善用笔墨而造成的笔病，而赵字的用笔正是针对这些笔病的一方良药。

在徐渭看来，“媚”需要在书法的结字和用笔两方面凸显出来才是恰到好处。结字中他推崇净、均、匀，赵胜李是因为“媚”，而“媚”则由“净均”体现出来。然而“笔态入净媚，天下无书矣”，过分净均“似算子率俗书，不可言也”。所以“媚”这种结字方式在徐渭的审美观中是比较难把握的。而他所说用笔中的“媚”在尺度上则更难控制，“锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦”，在此我们或许对“媚者盖锋稍溢出，其名曰姿态”会更易于理解一些。在书论中，徐渭还提到“倪瓒书从隶入，辄在锺元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”这里倪瓒的“古而媚”似乎正和徐渭心意，因为倪瓒的做法和徐渭的观点都是要上追魏晋风范，两人恰都师法锺元常，而倪瓒的书作无论是从结字和笔法上都称徐渭所说的“媚”之意，从而使倪瓒之书成为了徐渭的审美标准之一。

虽然徐渭留下了诸多书论，其中也包括了他对书法所持的美学观点，但我们质疑的是他留给世人的书法作品与其审美观是否相统一呢？分裂的人格障碍又在他书法创作的哪些方面有所体现呢？

“渭于行草书尤精奇伟杰”，“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”16，稍晚于徐渭的越中文人陶望龄与袁宏道分别这样评价其书法作品，而近代吴昌硕则说：“想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭、怀素草书得意之时也。”17从这些评价中我们似乎隐约感受到徐渭书风中感性和个性张扬的一面，他书风成熟期的作品也确实存在点画狼藉、线条迅疾、章法狂乱，暴风骤雨般的整体面貌。然而在其书法美学观中却得知他的审美情趣是倾向于“古而媚”的，为什么会有这样的差异产生呢？事实上，在自然渗入作品之个性中是找不到艺术作品的本质的——其实，作品中的个性越多，它就越不像艺术品，作品的本质在于超越个性，在于艺术家以肺腑之言道出人类的心声。个人的艺术倾向是一种限制，甚或是一种缺点。唯有个性的艺术，或者是个性占上风的艺术，才应该被视为神经症。

徐渭虽推崇倪瓒的“古而媚”，但他也极力赞赏祝京兆书法为明朝第一，这都是源于他与祝京兆有着大致相同的人生经历与心灵感受。祝允明七次科考均不第，官途不顺，晚年失意，他的书法在魏晋、唐宋诸名家之间转益多师，终成自家体。五十岁后书风成熟，行草书整体风格为字体稍扁，字与字之间关联性小，笔画密集但字型相对较散；线少点多，“点”在整幅作品中的视觉效果尤为突出；用笔多采用侧锋，果敢苍劲，晚年更是不计工拙。对比之后发现徐渭书风与祝京兆有很多相似之处：字体亦稍扁，笔画也呈“密而散”之势，侧锋多，晚年更近狂放等。

但是，徐渭毕竟存在人格障碍，人格分裂的症状使他的书风与祝还是有着较明显差异的。首先，书法作品中点少线多，字与字之间相连贯；汉字间架规律被打破，重心无处可寻；线条时而扭曲，时而疾涩，笔画顿挫感强烈，密不透风的点线使整幅作品给人压抑又动荡不安的感受。

早在汉朝，扬雄就提出：“字，心画也。”从徐渭感性而又个性的书风中也使得我们窥探出了造就他那些显著特征的具体原因。徐渭乃其父与继妻之侍女所生，出生百日后父亡，生母在其十岁时被遣散，本就甚是卑贱的庶出身份，再加之缺少生父母的关怀，这造成了他安全感缺失、自卑感加深、抑郁、多疑等心理障碍。在心理学研究中则表明，人整个一生都会不知不觉地受童年时代的态度支配，这也给他中年时发作的精神病症埋下了很深的伏笔。他书法作品中字体间架散乱、字形任意摆动、重心无处可寻等特征正是由于上述心理障碍造成。而强烈的笔画顿挫，满纸的点画狼藉，几乎完全打破了定律规则，行序之间无固定规律，大小、宽窄、粗细、长短，悉依兴之所至，线条摆布行于所当行，止于所不可不止，正是他对于长期压抑情绪的一种释放。徐渭二十几岁即成为“越中十才子”之一，为改变自己卑贱身世，八次参加科举却都榜上无名；成婚时入赘潘家，婚后生活美满，六年后潘氏却生下长子后病故；中年入胡宗宪幕府代其写奏表，深得胡赏识，然胡因攀结严嵩而致死，徐渭恐遭连累而屡次严重自伤；后又因多疑杀继妻而入狱七年，被释放时已五十二岁。他扭曲的线条和疾涩的侧锋用笔，则是在他晚年时对自己有文采和胆识却报国无门的感慨；对其极度坎坷的命运、悲剧性的遭遇徒感伤悲；另外就顽疾缠身、生活窘困之现状所表现出的矛盾、分裂的心理状态的强烈冲突。无怪乎袁宏道说徐渭是：“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见。”

除去人格障碍，另外造成徐渭感性创作的主要原因就是嗜酒，他的许多文章也证实了其经常会在醉酒状态下创作，从而借用了酒精的麻醉。藉此我们也可以解释出为何徐渭行草书再现性少的原因了。徐渭是赞成“心学”的，他认为书法即是心性的宣泄，既然张旭可以“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也”，那么徐渭的病态心理也会给其带来张旭酒后一般的创作激情，可是“以为神”的效果不会在每个人身上出现，所以很多徐渭挥笔写来的“感性狂草”只会越发的火气、燥气，当他从轻度躁狂的状态下恢复过来时，他是否也会“以为神”呢？当然，我们不可能将其全部作品都归为这样一类，但是徐渭的痛苦内心又有多少人真正了解呢？他的生活的坎坷，病痛的折磨，孑然一身的悲惨，愤世嫉俗的心绪，当他真正在宣泄这些时还用再去理性的思考和安排笔法章法吗？即使他学了宋四家，学了锺王、倪瓒等，大概这些只有在他停下恣意挥洒的毛笔，情绪沉稳地给画作落款而留下的行楷中才能真正看出来。

此时再回过头去看清人陶元藻在《越画见闻》中对徐渭的评价：“其书有纵笔太甚者，未免野狐禅。”这只能是因为他对徐渭的人格障碍不甚了解，当然这种评价也不无客观。而我们也不再多说，就借用徐渭自己的一段话来告诉世人：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”徐渭书画作品中那些特立独行的标识也确实让我们看到了一个极具传奇色彩的艺术奇人，是他用毛笔挥写出了苍劲奇崛、恣肆怒张的线条，而这些线条也赋予了书画艺术特别的意味，使得清代扬州八怪之一的郑板桥欲于“青藤门下牛马走”，更使得当代国画大师齐白石愿在青藤门下为其磨墨理纸。


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